Thomas Skowronek
Parergonale Ökonomien zwischen Emergenz und Reinfall.
Kunstmärkte in Polen und Russland nach 1989
Wenn auf Kunstmessen Gemälde und Skulpturen ausgestellt und besprochen
werden, wenn sie den Besitzer wechseln und auch ihren Ort, wenn sie somit Teil
einer Sammlungs- und, allgemeiner, einer kunstweltlichen Geschichte werden, dann
erweisen sich Kunstmärkte nicht nur als Orte eines auf Hype und Kommerzialisierung
ausgerichteten Show-Business, dies scheint eher einer ihrer kulturellen Topoi zu
sein, sondern als komplexe Transformationsrelais, welche die unterschiedlichsten
Praktiken und Technologien zur Herstellung von Sinn und seiner Irritation
miteinander verbinden. Somit gehören Kunstmärkte sicherlich zu den symbolisch
dichtesten Umschlagplätzen wissensökonomischen Kapitals.
Und diese Dichte hat ihren Preis, wie sich an Einzelbeispielen kunstweltlich
konsekrierter Künstler veranschaulichen lässt. Zum institutionellen Selbstverständnis
von Kunstmärkten gehört jedoch, sich als Orte gerade einer anderen, nicht auf
benennbare Verwertbarkeit ausgerichteten Ökonomie zu kultivieren. Symbolische
Prozesse, durch welche dieses Anliegen repräsentiert wird, dienen der Artikulation
wirtschaftlicher Interessen als andere. Symbolischen Praktiken ist also eine
translatorische, wenn man so möchte, und zugleich zeichen-ökonomische Funktion
inhärent, die ihre Dynamik aus einem kunstweltlichen Tabu zu ziehen scheint,
nämlich der Vermeidung, diesem Spiel einen eindeutigen Namen zu geben, wie er
mit dem Kunstmarkt gegeben ist.
In dieser Vermeidungsstrategie scheint ein Spezifikum jener Ökonomie zu liegen,
nämlich darin, diese deviativen Bewegungen des Wissens zu kanalisieren und
Anschlusskommunikation zu regulieren. Hierfür stehen, als ideologische
Einstellungen, bestimmte Subjektmasken zur Verfügung, welche die Artikulation
dieses anderen Interesses gestatten. Dazu zählen beispielsweise die Person des
kunstinteressierten Sammlers, aber auch andere kunstweltliche Figuren, wie Kritiker,
Galeristen und, natürlich, Künstler.
Somit weisen Kunstmärkte einerseits eine hohe symbolische Dichte auf, die sich aus
der Überlagerung unterschiedlicher Interessen und ihrer Repräsentationsformen
speist, und andererseits verweisen sie auch auf spezifische symbolische Ordnungen.
Denn indem sie symbolische Produktion, Wissensvermittlung und ökonomische
Interessen ineinander verschränken, bilden Kunstmärkte Dispositive zur Regulation
von Kommunikation und kunstweltlicher Selbstreproduktion, und das im
internationalen Maßstab.
Zu dieser Komplexität symbolischer Verhältnisse kommt noch ein weiteres Merkmal
hinzu, das den interdiskursiven Status von Kunstmärkten betrifft und insbesondere in
der Figur des Galeristen sichtbar wird. Zu seinen Hauptfunktionen, des Galeristen,
gehört die eines Scharniers, das zwischen der Kunstwelt und ihrem Außen vermittelt;
die Vorstellung von Galerien als Gatekeepern, welche den Zufluss an Künstlern in
den Gedächtnisraum der Kunstwelt regeln, knüpft hier an. Denn Galerien
präsentieren Künstler und publizieren Ausstellungskataloge, sie vermitteln Künstlern
museale Ausstellungen und ihre Werke an interessierte Sammler. Somit leisten sie
grundlegende Arbeit, um einer hypothetischen Aufnahme ihres Künstlers in den
kunsthistorischen Kanon gerecht zu werden, oder ihn, zunächst, einer interessierten
Öffentlichkeit vorzustellen. Was für Galeristen Gültigkeit hat, dies trifft auf
Kunstmärkte auch im Allgemeinen zu, sie operieren in Grenzräumen. Sie stellen
Übergangszonen unterschiedlicher Ordnungen dar, die heterogene Innen- und
Außenperspektiven miteinander verflechten bzw. diese erst evozieren, so dass man
bei ihnen von parergonalen Strukturen sprechen kann.
Dabei erweisen sich Kunstmärkte als Diskursverdichter im poetologischen Sinne, die
nicht nur kunstweltliches Wissen rahmen, sondern als Repräsentationen heterogener
Interessen selbst bestimmten Konstruktionsmechanismen unterliegen. Dadurch
jedoch gerät die Vorstellung einer geregelten Vernetzung unterschiedlicher
Interessen und gesellschaftlicher Bereiche, wie sie im Bild des Gatekeeper
aufscheint, ins Wanken bzw. zeigt noch einmal die Ubiquität symbolischer Prozesse
auf, gerade mit Blick auf Ökonomien kunstweltlichen Wissens. Kunstmärkte
produzieren selbstreflexive Fiktionen einer Wissensvermittlung, die ihr
Selbstverständnis aus der Annahme eines desinteressierten Interesses bezieht.
Besonders gut lässt sich dieser ambivalente Status von Kunstmärkten, ihre
Parergonalität, in Russland und Polen beobachten, da hier nach 1989 Kunstmärkte
nach westlichem Muster vor einem „realsozialistischen“ Erfahrungshintergrund
entworfen und implementiert wurden. Somit hatte hier, analytisch betrachtet, die
Entgrenzung von Wissen auf zwei Ebenen statt: Ein durch symbolische Instabilität
gekennzeichneter dispositiver Korpus, „der Kunstmarkt“, wurde (und wird) in einen
sich wandelnden Kontext transferiert und hierbei mit zusätzlichen Semantiken belegt,
fast könnte man sagen, belehnt.
Interessant an diesem Beispiel ist, so die These, dass die Umstellung eines
überwiegend zentralistischen Kunstbetriebes aus der Zeit vor 1989 auf eine global
anschlussfähige Art World sich im Wesentlichen als eine gouvernementale
Appropriation zeigt, und zwar sowohl auf den vermeintlichen Kontext bezogen, Polen
und Russlands junge Kunstwelten, als auch auf den vermeintlichen Text, das
„westliche“ Kunstmarktmodell.
Bei der Entwicklung der Kunstmärkte in Polen und Russland seit 1989 lässt sich
beobachten, wie aus dem Aufeinandertreffen heterogener kunstweltlicher
Bestandteile, der apostrophierten Kon/Texte, neue Kunstmarkt-Narrative entstehen,
gemäß welcher symbolische Verhältnisse geordnet werden. So wurden und werden
ökonomische Prozesse beispielsweise mit Überwindungsphantasmen
kaltkriegerischer Spaltung angereichert, die ihr Potential aus kulturellen Meta-Texten
speisen, wie dem religiösen Schisma in Russland oder dem Verlust
nationalstaatlicher Souveränität in Polen. Dergestalt formieren sich Narrative einer
‚globalen Avantgarde’ (Polen) oder einer ‚souveränen Kunstwelt’ (Russland). Dabei
generieren diese Kunstmärkte globale Kunstweltsubjekte, wie Großsammler mit
eigenem Museum, die den lokalen Kontext als international sanktioniert ausweisen.
Indem Kunstmärkte also ökonomisches Wissen mit bzw. zu kulturspezifischen
Narrativen verdichten, rahmen sie die symbolische Binnenordnung der Kunstwelt
nicht nur, sondern präfigurieren noch die Möglichkeiten institutioneller Entfaltung.
Während in Polen und Russland so einerseits international kompatible Kunstmarkt-
Ordnungen errichtet werden, transportieren sie andererseits das Unbehagen,
Kunstverhältnisse auf eindimensionale wirtschaftliche Interessen zu reduzieren.
Diese Veränderungen begleitet die Vorstellung, Kunst als kulturell wertlose Ware
anzupreisen und damit der Gefahr einer Fehlinvestition auszusetzen, wirtschaftlichen
Verlust also als phantasmatische Kompensation nicht-ökonomischer Werte zu
denken.
Die strukturelle Tücke scheint darin zu bestehen, Kunstmärkte als andere
ökonomische Ordnungen zu repräsentieren, ohne jedoch die diesen Interpretationen
zu Grunde liegende diskursive Bedingtheit der offensichtlich leitenden Dichotomie
Kunst vs. Markt zu hinterfragen. Diesem strukturellen Miss-Raten entspringt, so
scheint es, eine noch nicht näher betrachtete Produktivität von Kunstmärkten, die
nicht nur von Kommerzialisierung spricht, sondern ihre ökonomische
Widerspenstigkeit als parergonalen Effekt erkennt.